Bartok

Tanzsuite
Musik für Saiteninstrumente & Schlagzeug und Celesta
Divertimento für Streich-Orchester

Konzert für Orchester
1. Klavierkonzert
3. Klavierkonzert

Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug
Violinkonzert

__________

Kammermusik

Sechs Streichquartette
Klavierwerke

Einleitung

Bela Bartok (Bartók) (1881 -1945, Ungar) studierte unter anderem bei L. Erkel, wurde 1906 Klavierprofessor an der Landesakademie in Budapest. Hauptwerke: Opern, Orchester- und Kammermusik, Klavierwerke.

In Bartoks musikalischem Werk treffen altes Volksgut und neuzeitliche Nüchternheit zusammen. Kaum ein anderer Vertreter der Neuen Musik ist so verwurzelt in Volksliedern und Volkstänzen seiner engeren und weiteren Heimat wie der Ungar Bartok; kein anderer arbeitet gleichzeitig so naturwissenschaftlich genau, ja sogar mit der Stoppuhr (buchstäblich) wie er. Eine wahrlich seltsame Mischung. Mit der Aussage Beethovens, Musik sei eine höhere Offenbarung, haben seine Werke kaum etwas zu tun. So sehr er aber die alten Harmoniefunktionen verneint, so sehr er jede Gefühlsbetontheit ablehnt ein Formzertrümmerer ist Bartok nicht. Nur erwächst ihm die Form vorwiegend aus dem Rhythmus. Freilich nicht aus jenem motorischen (was ja immerhin »seelenlosen« heißt) Rhythmus, der uns zum Überdruß als das Maß aller Dinge angepriesen wurde, sondern dem gewachsenen Rhythmus östlicher Volksmusik. Diesen wiederum übernimmt er nicht mechanisch, sondern sucht dessen gestaltbildenden Kräften beizukommen. Oft gelingt es ihm, bis zum rhythmischen Kern, zum Ur-erlebnis des Rhythmus' vorzustoßen. Nicht verschweigen läßt sich, daß Bartok zwar oft mit der seelischen Wünschelrute solche Schätze hebt, ihnen aber als Mensch des 20. Jahrhunderts ebenso oft mit dem Rechenstift beizukommen sucht. Daher das Widerspruchsvolle seiner Musik.

nach oben

Orchesterwerke

In einer »Tanzsuite für Orchester« (1923) treten Bartoks Eigentümlichkeiten recht scharf hervor: wechselnde Tanzrhythmen, ungarische Volksweisen, harte Harmonisierung, Orchesterklang aus dem Geist der einzelnen Instrumente, viel Schlagzeug, Stegreif-Fassung und doch Formenstrenge (fünf Tanzsätze, verbunden durch ein wiederkehrendes Zwischenspiel, zusammenfassender Schlußsatz).

»Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta« (1937). Offenbar hat sich Bartok nunmehr auch mit Schönberg stärker auseinandergesetzt; freilich sind die wenigen Schönberg-Einflüsse derart in Bartoks Eigensprache gebettet, daß man das Werk im wörtlichen Sinne als eine »Auseinandersetzung ansehen darf. Schon die ganz merkwürdigen Klangfarben verraten eine Sinnenhaftigkeit, die dem Denker Schönberg fremd ist. Ihren tiefsten Sinn erhalten diese Farben erst, wenn man sie in Zusammenhang bringt mit dem fugierten Beginn, der von einer unbegreifbaren, unbeweisbaren, doch deutlich spürbaren Mystik erfüllt ist, und mit dem langsamen Abschnitt, dem ein »außerkirchlicher Weihrauch« entsteigt. Im Schlußteil tritt das ungarische Element rauschhaft in den Vordergrund.

Das »DivertimentofürStreichorchester« (1939) knüpft an die »Musik für Saiteninstrumente« insofern an, als der langsame Satz ganz unverkennbar die Stimmung des Adagios aus diesem Werk wieder aufnimmt. Im ersten und im letzten Satz ist es wirklich ein Divertimento, also ganz wörtlich eine Zerstreuungsmusik (selbstverständlich auf einerhohen Ebene). Immerhin, selbst nach mehrmaligem Hören ist man überrascht, beim Lesen der Partitur später zu sehen, wie außergewöhnlich kunstvoll das Werk auch in seinen schlichtesten Takten gearbeitet ist.

»Konzertfür Orchester« (1942). Die fünf Sätze (Einleitung, Spiel der Paare, Elegie, Unterbrochenes Intermezzo, Finale) ziehen dahin wie ein lebendiger Spuk, unaufhörlich wechseln die Bilder, scheinbar zusammenhanglos (wie etwa der »Choral« der Blechbläser nach dem Geigentanz) und doch zusammengehalten durch Bewegungskräfte, die aber auch nicht einen Augenblick nachlassen. Daher spielen sogenannte Themen keine Rolle; die Bewegung wurzelt und äußert sich vielmehr in Motiven. Diese wiederum sind in vielfältige rhythmische Gewänder gekleidet, tanzen, hüpfen, schleichen, drängen, stoßen ein buntes Gewühl. Man hört keine Zusammenhänge, ist aber gebannt von der Kraft, die unsichtbar all diese Einzelheiten lenkt, belebt und bindet.

Erstes Klavierkonzert (1926). Hier ist der Rhythmus alles, die Melodie nichts. Aber der Rhythmus ist nicht mehr meßbar, wechselt unablässig, wird zur alles mit reißenden Bewegung, stockt und feuert an, treibt und hält zurück. - Bartoks drittes Klavierkonzert (1945) gehört stilistisch mehr in den Umkreis des »Konzerts für Orchester«. Wieder eine Vielfalt wechselnder Bilder, in denen auch ältere Formbestandteile (Invention, Fugato) erscheinen. Wiederum diese Regisseurkunst, die unsichtbar hinter der Bühne die Einzelkräfte nach einem festen, dem Hörer nicht sogleich erkennbaren Plan lenkt. Doch tritt nun zur Kraft der rhythmischen Faust die spielerische Eleganz des Geistes, eine Auflockerung des Klanges.

Ein verhältnismäßig eingängiges Werk ist das »Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug« (1937; auch in einer Fassung mit Orchester). Der letzte Satz (Allegro molto) lebt von dem Gegensatz eines sinnenden Melos zu heftig treibenden Akkorden und punktierten Rhythmen, wobei das Schlagzeug eine anfeuernde Rolle übernimmt. Der Mittelsatz (Lento ma non troppo) ist ebenfalls gegensatzreich: in das verhalten-langsame Hauptgeschehen mischen sich aufrüttelnde signalartige Motive, in zuweilen impressionistische Klangbilder hämmert das Schlagzeug rhythmische Signale. Ausgelassene, doch streng gebändigte Musizierfreude und Lebenskraft im Schlußsatz (Allegro non troppo).

Wesentlich schwieriger ist es, dem Violinkonzert (1939) beizukommen. Verdichtete, vergeistigte Sprache, ungarischer Einschlag, fast mystische Vertiefung. Um die eigentlichen gestaltbildenden Kräfte zu erfassen, geht man am besten von der Thematik aus. Der Kopfsatz (Allegro non troppo) beginnt mit klarem H-Dur, in das die Sologeige das Hauptthema hineinwebt. Es besteht in der Hauptsache aus Quarten, selbst in den Bässen bereits vorweggenommen, und die Quarte ist tragendes Motiv in allen drei Sätzen. Sie kehrt nicht nur im ruhig-schlichten Thema des Andante wieder (steigend und fallend), sondern bestimmt noch eindeutiger die scharf geschnittene Thematik des Schlußsatzes (Allegro molto). Elf aneinandergereihte Quartschritte ergeben die zwölf Töne der Halbtonleiter (Zwölfton-Musik Schönbergs); kein Wunder, daß also das Grundthema des Werkes verschiedentlich als Zwölfton-Thema auftritt (Beispiel aus dem ersten Satz). Die Form als solche ist nicht ungewöhnlich; sie entspricht im wesentlichen der klassischen Anlage und vergißt auch nicht die große Kadenz für den Geiger, der sich durch allerlei Kniffliges hindurch streichen, zupfen und hämmern muß, doch damit eine sehr dankbare Aufgabe hat.

nach oben

Kammermusik

Kammermusik ist nicht die stärkste Seite von Bartoks Schaffen. Bei der außerordentlichen Bedeutung des Komponisten für den Entwicklungsgang der Neuen Musik wird hier wenigstens der Weg umrissen, den Bartoks sechs Streichquartette gegangen sind.

Das erste Quartett steht, von Einzelheiten abgesehen, auf dem Boden der Überlieferung; erst im Schlußsatz halten sich Altes und Neues wirklich die Waage (ohne allerdings eine echte Verbindung einzugehen). Im zweiten Quartett bricht sich der Rhythmus Bahn, die Harmonie wird zum Farbwert, das Thematisch-Melodische tritt als entwicklungsfähiger Gedanke immer mehr zurück. Unser Beispiel aus dem zweiten Satz zeigt, wie das Thematische sich auflöst und wie der Rhythmus als treibende (nicht bauende!) Kraft an dessen Stelle tritt. Das dritte und vierte Streichquartett führen das zuvor Erprobte fast rechnerisch weiter aus. Im fünfte Quartett wird sogar angegeben, wie lange jeder der fünf Sätze zu dauern habe, und zwar nach Bruchteilen von Sekunden! Mit dem sechsten und letzten Streichquartett tritt ein völliger Wandel ein. Mit einem Schlage ist alles auf halbe, mittlere, gedämpfte Werte gestellt; die Sätze heißen »Mezzo vivace / Mezzo mar-cia / Mezzo burletta / Mezzo«. Der Kopfsatz beginnend mit schwermütigem, langsamem Solo, ist vielgliedrig und vielflächig; der »Halbmarsch« arbeitet mit Gitarrenwirkungen und punktierten Rhythmen, die sich gegen Schluß seltsam verflüchtigen; auch die Bur-letta hebt trübe und schwermütig an, wird dann aber heiterer, ergießt sich in einen walzerartigen Teil, enthält eine Pizzicato-Stelle, die themenlos dahinzieht; trübe, lastende Melodik im Schlußsatz. Also eine Welt, ganz verschieden von der aller vorangehenden Quartette. Die Melodik ist - wenn auch in gewandelter Form - wiedergekehrt, es gibt kleine Soli, die einzelnen Stimmen treten thematisch zueinander in Beziehung. Auf die Klavierwerke können wir hier nicht eingehen. Das einst vielgespielte Allegro barbaro hört man heute kaum noch, zudem ist es für die Gesamterscheinung Bartoks kaum mehr charakteristisch (1911). Doch ausgesprochen sei, daß man sich in das neuere Klavierschaffen kaum besser hineinfinden kann als durch die zahllosen kleinen Stücke Bartoks; ein ausgesprochenes Lehrwerk ist der »Mikrokosmos«.

nach oben