Beethoven - Kammermusik

Auch Beethovens Kammermusik ist gewachsen auf dem Boden, den seine Vorgänger (etwa Haydn, Philipp Emanuel Bach) vorbereitet haben. Aber schon einige Takte aus der mittleren Schaffenszeit (etwa aus den Rasumowsky-Quartetten) lassen einen neuen Geist und eine ganz andere Artung erkennen. Diese Musik ist mehr als bloßer Ausdruck einer Zeit, einer Gesellschaftsschicht oder einer Persönlichkeit. Sie ist nicht nur da, sondern sie will etwas, sie wendet sich an den Willen des Hörers, beschwört ihn, verlangt von ihm den Einsatz seines ganzen Menschen für ein ganz bestimmtes Ziel. Die Gefahren einer »Weltanschauungsmusik« zeichnen sich ab; doch Beethoven ist als Künstler zu groß, als daß er ihnen erliegen könnte: seine Musik bleibt in der Sonate wie im Streichquartett »reine Musik«, trägt also trotz allem »Weltanschaulichen« ihre Formgesetze in sich selbst. Dabei übersehe man nicht, daß es auch einen anderen Beethoven gibt: den des reinen Spiels mit Tönen, der sich besonders in den Streichquartetten immer wieder offenbart.

Bei dem großen Umfang von Beethovens Kammermusik können wir hier nur einige Marksteine aufstellen.Die Sonaten für Geige und Klavierstehen im allgemeinen nur in den Außenbereichen von Beethovens Schaffen.

Eine der bekanntesten ist die F-Dur-Sonate Opus 24 (1801/02), vielfach »Frühlings-Sonate« genannt. Musikalisch entscheidend ein fallendes Grundmotiv. Gleich zu Beginn rieselt es durch das Hauptthema des ersten Satzes, tritt in ähnlich schmückender Art im Thema des Adagios auf, gibt dem knappen, gemeißelten Scherzoden wesentlichen Antrieb und bestimmt auch den bewegten Ablauf des Schlußsatzes. Dabei ist dieses fallende Motiv aller lastenden Schwere enthoben und wandelt sich – um im Bilde des Frühlings zu bleiben - in einen Blütenregen, der dieser farbigen, heiter-lichten Klanglandschaft eine besondere Note verleiht.

Die noch bekanntere A-Dur-Sonate Opus 47, nach Beethovens Widmung (für den französischen Geiger Kreutzer) als »Kreutzer-Sonate« bezeichnet, enthält ganz gewiß nicht die Eigenschaften, die ihr Tolstoi in seinem gleichnamigen Buch zuschreibt und die ihr auch bildende Künstler zuweilen andichten. Es ist vielmehr ein reines Virtuosenwerk. Mit gebieterisch strahlender Gebärde beginnt die Geige in akkordischen Griffen das einleitende Adagio sostenuto, und das Klavier wiederholt dieses »Aufgemerkt!« - der Vorhang öffnet sich vor einer zahlreichen Hörerschaft im Konzertsaal. Mit diesen einleitenden Takten ist die Haltung und Artung des Ganzen bereits festgelegt: konzertmäßige Wirkung, Bestimmtheit des musikalischen Stoffes, virtuoser Wechsel der beiden Instrumente, Verzicht auf verdichtete Innerlichkeit. Schon das erste Thema spiegelt in seiner Fassung das Ziel des dreiunddreißigjährigen Komponisten: der Sturmlauf des a-Moll-Prestos führt nicht zu Höhen, sondern zu festlicher Breite. Ähnlich geht es mit den übrigen Themen: sie glänzen durch sich selbst, nicht durch die Fähigkeit zu gedanklicher Weiterarbeit. Nicht anders die Variationen des langsamen Satzes: das Hauptthema (F-Dur) erscheint so gerundet und in sich geschlossen, daß für die sonst so bedeutende Variationskunst Beethovens kein Raum mehr bleibt. Erst der Schlußsatz schlägt A-Dur an. Er bildet den durch die beiden Instrumente wechselweise angestrahlten Gipfel dieses reinen Spielwerkes.

Während die Sonaten für Cello und Klavier, leider auch die Streichtrios (das in c-Moll vermag doch wirklich in der Öffentlichkeit zu bestehen) meist auf die Hausmusik beschränkt werden, begegnet man den Klaviertrios (Klavier, Geige, Cello) schon eher im Konzertsaal. Recht bekannt geworden ist das c-Moll-Trio (Opus 1, Nr. 3, 1795), und zwar vor allem seines Kopfsatzes wegen. Der ganze Satz ist ein einziger Ansturm und Aufruhr menschlich-dämonischer Gewalten, nicht im Sinne starker Klangentfaltung, sondern ungewöhnlicher Verdichtung aller künstlerischen Mittel; gegenüber diesem »echten Beethoven-c-Moll« wirken die übrigen Sätze wie bloßer Nachhall: das geruhsame Variationen-Andante, das leicht treibende Menuett, der eilig dahinhuschende Schlußsatz.

Aus welchem Grund man das D-Dur-Trio von 1807/08 »Geister-Trio« genannt hat, wird man nie begreifen. Es beginnt mit einer spielfrohen Gebärde, die förmlich terrassenartig emporwächst. Diese Einleitungstakte und das gestraffte Seitenthema sind für die Durchführung wichtiger als das Hauptthema. Der langsame, ausdrucksgesättigte Mittelsatz ruht ganz auf Klang und Farbe, während im Schlußsatz die Bewegungsantriebe entscheiden.

Sehr schön das ß-Dur-Trio von 1811 mit dem herrlich gefassten Klavierthema. Dem das Seitenthema so zugeordnet wird, dass beide Gedanken gewissermaßen Grund und Aufriß für die geradezu raumhafte Durchführung werden. Da das Scherzo und das Andante ähnliche Haltung aufweisen und das Finale alle Kräfte der vorangehenden Sätze auf sich einwirken läßt, wird dieses gewissermaßen zu einem architektonischen Schlußstein des Baugewölbes.

Besonders beliebt ist das letzte Klaviertrio Beethovens, die »Kakaku-Variationen« Opus 121a (1823). Es handelt sich um Variationen in C-Dur über das Lied »Ich bin der Schneider Kakadu« aus Wenzel Müllers Singspiel »Die Schwestern von Prag«. Ist das Werk auch nicht tiefgründig, so ist es doch hohe Kunst. Eine weit ausgesponnene langsame Einleitung, in der Teile des Themas heimlich anklingen, scheint zu versinnbildlichen, daß der Tondichter lange gesonnen hat, ob er dieses plappernde Thema überhaupt wählen solle. Am Vortrag des Themas sind alle drei Instrumente beteiligt. Die Variationen stellen dann gewissermaßen zunächst die Instrumente vor, wie sie sich am einfachsten und ihrer besonderen Art entsprechend mit dem Thema abfinden. Das Klavier beginnt allein, es folgt die Geige und - in der dritten Variation -das Cello, beide vom Klavier begleitet. Dann erst finden sich alle drei Instrumente zu gemeinsamem Variationsspiel zusammen. Nach der zehnten Variation will ein Allegretto das Thema scheinbar in seiner Grundgestalt wieder aufnehmen, verliert sich dann aber in ganz selbständige Neugestaltung und steigert sich zu einem glanzvoll virtuosen Abschluß aller Instrumente. Beethoven hat den Streichquartetten die letzten Reste fürstlicher Gebrauchs und Unterhaltungsmusik abgestreift und ihnen nach dem Vorgang von Haydn und Mozart endgültig den Charakter geistiger Auseinandersetzung eingeprägt. Nicht in jedem Werk und nicht von Anfang an, aber Schritt für Schritt und unverlierbar. An einigen charakteristischen Werken läßt sich dieser Vorgang ablesen.

Stark an Haydn und Mozart erinnern die Sechs Streichquartette der Opuszahl 18 (natürlich ahmt Beethoven nicht nach, sondern macht sich die von diesen beiden Meistern gewonnenen Einsichten auf seine Weise zu eigen; geschrieben 1801). Nehmen wir das zweite Quartett der Reihe in G-Dur. Es genügt ein Blick auf das Thema des ersten Satzes, um die Haltung des ganzes Werkes zu erkennen. Da ist alles weit entfernt von einem inneren oder äußeren Drama, es herrscht die feinsinnige, ein wenig unpersönliche Anmut des ausklingenden Rokokos. Man hat dem Quartett den Namen »Komplimentier-Quartett« gegeben, und in dem ersten Thema allein könnte man alle Einzelheiten höfischen Komplimentierens geradezu körperlich auffinden. Zu folgerichtiger thematisch-motivischer Arbeit kommt es in der Durchführung nicht; alles tändelt schwingend dahin. Auch die drei folgenden Sätze werfen keine Probleme auf.

Der erste Satz des B-Dur-Quartetts (Nr. 6) enthält ein ganz gelockertes Spiel mit Motiven. Motiven, nicht Themen; denn aus der ersten Figur dieses Allegro con brio läßt sich zwar durch Aneinanderreihen eine Kette bilden (Wechselspiel von Geige und Cello), aber bei dieser Kette bleibt die Grundform der Einzelglieder stets augenfälliger als der Zusammenhang. Und selbst diese kleine Anfangsfigur spaltet Beethoven noch in zwei Untermotive: in das Doppelschlags und das Dreiklangsmotiv. Nicht anders verfährt er mit dem Seitenthema. Für das Spiel (nicht den Kampf) der Im Adagio ändert sich zwar die Stimmung, nicht aber der musikalische Grundstoff. Auch hier keine Entwicklung, sondern eher ein rondoartiges Kreisen. Dreiklangsthematik dann im Trio des Scherzos; das Scherzo selbst ein rhythmisch nicht einfach zu hörendes oder zu spielendes Stück. Die in den vorangehenden Sätzen gebrochene Dreiklangsthematik wird hier akkordisch zusammengefaßt. Unmittelbar daran schließt sich ein Allegretto quasi Allegro: mutwilliges Thema, mutwilige Betonung des zweiten Achtels, heiter quirlendes Spiel der Instrumente, unvermutet unterbrochen durch das Adagio-Thema der Malinconia.

Den gewaltigen Unterschied zwischen den Drei Rasumowsky-Quartetten (Opus 59, 1806) und denen der Opuszahl 18 wird man begreifen, wenn man sich vor Augen hält, daß zwischen diesen beiden Quartettgruppen so bedeutende Werke geschrieben wurden wie die ersten drei Sinfonien oder der »Fidelio«. Geschaffen wurden sie auf Anregung des Grafen Rasumowsky, der einige Quartette mit russischen Nationalweisen wünschte. Diese drei Quartette umspannen den ganzen Beethoven: den Bekenner, den Kämpfer und den Denker. Dem entsprechen die eingesetzten künstlerischen Mittel. Harmonie, Rhythmus und Thematik wahren überall ihr eigenes Gesicht, sie sind aber zugleich zusammengewachsen zu einer höheren, unlöslichen Einheit. Die Thematik ist bezogen auf bestimmte Ur-Motive, die Harmonik auf wenige Grundharmonien, die Rhythmik geht von festen Verhältnissen aus; und doch entfernen sich Themen, Harmonien und Rhythmen weit von solchen Grundverhältnissen, ohne sich aber je ganz von ihnen abzulösen. Die melodischen Linien werden farbig, die ursprünglichen harmonischen Flächen gewinnen körperliche Gestalt, und die Rhythmen sprengen den Raum.

Der Beginn des F-Dur-Quartetts (Opus 59,1) schlägt sogleich den neuen Ausdruckston an. Im Cello steigt ein Thema ruhig empor in Vierteln und entspannt sich im Rücklauf der Achtelnoten; die Linienführung wird dann von der ersten Geige übernommen: der Gedanke schwingt nicht nur nach oben, er wächst zugleich in eine mächtige Klangschwellung hinein, während die Begleit-Harmonien scheinbar schwerfällig hinter dem harmonischen Schnitt des thematischen Gedankens zurückbleiben. Wir haben also bereits eine mehrfache Spannung. Aber es treten noch zahlreiche weitere Spannungen auf in Gestalt mannigfacher Themen und Motive, die dann in der (mehr gewachsenen als gebauten) Durchführung zum Teil überraschend eingesetzt werden. Eine Fülle künstlerischer Einzelheiten auch im Scherzo. Das Adagio hat Beethoven als Totenklage für den verstorbenen Bruder geschrieben, ein ebenso gefühlstiefer wie sorgfältig gefügter Satz. Im Finale erscheint als Hauptthema eine russische Weise.

Beim e-Moll-Quartett (Nr. 2) fesselt immer wieder die Tatsache, daß die wichtigsten Themen häufig an versteckter Stelle auftreten oder daß (wie im ersten Satz) schwer festzustellen ist, welches denn nun eigentlich das Hauptthema ist. Dieses, wenn man so will, unbestimmte in den Rasumowsky-Quartetten geht so weit, daß man das dritte der Reihe zuweilen als C-Dur- und zuweilen als a-Moll-Quartett bezeichnet. Sonst ist es das am leichtesten verständliche: alles wächst auf den Schluß zu mit seiner freien Fuge.

Weil in ihm zuweilen einige Streicher zupfen und daher ein harfenartiger Klang entsteht, hat man das Es-Dur-Quartett (1809, Opus 74) »Harfenquartett« genannt. Das Besondere des Werkes liegt darin, daß Homophones und Polyphones gleich stark nebeneinanderstehen - vor allem im ersten und zweiten Satz. Im Scherzo tritt als weitere Kraft die rhythmische Bewegung hinzu, während das abschließende Alle-gretto nun auch noch Variationen bringt, so daß es diesem Werk an Stilmitteln wahrlich nicht fehlt.

Diese Schreibweise erscheint im f-Moll-Quartett (1810, Opus 95) vielfach noch mehr verdichtet: im Kopfsatz durch straffste Fassung des beherrschenden Hauptthemas, im Allegretto durch die Dreigliederung, im Scherzo durch eine punktierte Formel, im Finale durch reine Bewegung, die des Gegenständlichen, das man diesem Satz angedichtet hat (»Jagd«), leicht zu entraten vermag.

Auf die Spätquartette so ausführlich einzugehen, wie es zu ihrem Verständnis erforderlich wäre, ist hier nicht der Ort. Es handelt sich um Beethovens letzte Werke überhaupt (1824/26). Daher erscheinen sie uns nicht als letzte Vollendung seines kammermusikalischen Schaffens, sondern als zusammenfassender Ausdruck seines tondichterischen Wirkens überhaupt. Und so umschließen sie das Bekenntnishafte ebenso wie das Kämpferische, das Philosophisch-Denkende wie das Rein-Musikalische, das Formen-Sprengende wie Form-Schaffende. Daher auch die zahlreichen Deutungen und Beurteilungen dieser Quartette; die Deuter und Beurteiler waren meist einseitig, nimmt man aber alle ihre Meinungen zusammen, dann dürfte man der umfassenden Wahrheit, die in diesen Werken beschlossen liegt, sehr nahekommen. Wer Kammermusik als menschlich-musikalische Verdichtung schätzt, wird die Rasumowsky-Quartette oder das f-Moll-Quartett den späten Quartetten Beethovens vorziehen. Wer aber eintreten will in die Werkstatt eines dem Irdisch-Stofflichen fast entwachsenen Meisters, eines Mannes, dem das Nichtgreifbare und Nichtbegreifbare hinter den Erscheinungen neue lebendigere Wahrheit geworden ist, der muß sich auseinandersetzen mit den letzten Streichquartetten Beethovens. Hier nur einige Hinweise.

Auffallend die Gedankenverwandtschaft der Sätze im Es-Dur-Quartett Opus 12 7. Der erste Satz wirkt mit seiner stimmlichen Auflichtung wie eine freie Phantasie über das Thema des still singenden Adagios und seine Variationen. Gleichfalls als Variationen hat man das Scherzo anzusehen (mit Gedankengut aus dem Kopfsatz), und das leicht überschaubare Finale knüpft an den ersten Satz wieder an.

Man wird gut tun, vier Quartette (einschließlich der sogenannten Großen Fuge, die ursprünglich den Schluß des B-dur-Quartetts bilden sollte) als Einheit aufzufassen. Ein Blick auf die wichtigsten Motive erweist deren Gleichartigkeit.

Das B-Dur-Quartett (Opus 130) hat nicht weniger als sechs Sätze voller stärkster musikalischer und geistiger Gegensätze; der letzte Satz, ein großes Tanzrondo, wurde auf Wunsch des Verlegers an Stelle der ursprünglich vorgesehenen Großen Fuge (später als Opus 133 gesondert erschienen) komponiert. Diese Fuge ist zwar übersichtlich im Grundriß, aber in ihren Einzelheiten recht verwickelt.

Im a-Moll-Quartett Opus 132 bildet der dritte Satz den empfindungsmäßigen Mittelpunkt; »Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit« hat ihn Beethoven überschrieben.