Brahms-Klaviermusik

Unverkennbar die Handschrift: bald weitgriffiger Satz und bald wuchtige Ballung, verborgene und in Klang gebettete Kontrapunktik der Mittelstimmen, die Themen scharf gezeichnet und in den langsamen Sätzen oft dem Volkslied verpflichtet, mehr rhythmische Bildungen, verhalten selbst bei kraftvollem Ansturm. Aus dem innerlich reichen und äußerlich umfangreichen Klavierwerk von Brahms hat die öffentliche Konzertpraxis eine Auswahl getroffen, an die wir uns hier halten wollen, obwohl sie nicht immer zu billigen ist.

Die drei Sonaten, von Brahms in jungen Jahren geschrieben, gehören zum Besten, was nach Beethoven an Sonaten geschaffen wurde. Alle drei Werke stellen einen Liedgedanken oder eine Liedstimmung in den inneren Mittelpunkt (die langsamen Sätze) und lassen alles andere aus ihm hervorwachsen.

Trotz der Bezeichnung als Opus 1 ist die C-Dur-Sonate von 1853 später entstanden als die fis-Moll-

Sonate. Es ist ein scheinbar ungebärdig stürmendes, von dem zwanzigjährigen Komponisten jedoch erstaunlich in Zucht gehaltenes Werk. Freilich ist der Überschwang so groß, daß die Bezeichnung »verschwiegene Sinfonie« zu Recht besteht. Der erste Satz mutet an wie eine Orchesterballade mit einem kühn in immer neue harmonische Bereiche vorstoßenden Hauptthema und einem Seitengedanken, der seine Wesensgleichheit mit dem Grundthema besonders dort betont, wo er sich (in der Durchführung) mit ihm kontrapunktisch verbindet. Auf diese Heldenballade folgt im Andante eine Art Minnelied in schlichten Variationen, wobei der Vortrag höchst anschaulich auf einen »Vorsänger« und einen »Chor« verteilt wird. Das Scherzo greift die Haltung des Kopfsatzes wieder auf; noch deutlicher das Finale, in dem die »orchestrale« Färbung des ersten Satzes womöglich noch übertroffen wird.

In der ein Jahr früher geschriebenen fis-Moll-Sonate (Opus 2) tritt das Phantastisch-Balladenhafte noch stärker hervor. In der gesamten Musikliteratur gibt es kein Werk einesjünglings, in dem das Jünglinghafte so schlechthin vollendet wiedergegeben wird wie in dieser Sonate. Wie das zuvor besprochene Werk ist die fis-Moll-Sonate auf einem einzigen musikalischen Grundgedanken aufgebaut. Herrlich die gerade noch gebändigte Maßlosigkeit des ersten Satzes mit dem anspringenden, erschreckenden, zuschlagenden Hauptgedanken und der stürmischen Durchführung. Lied-Variationen auch im Andante dieser Sonate, das Thema meist in den tieferen Stimmen, das Ganze durchsichtig trotz weitgehender Klangaufspaltung. Im Scherzo verändert sich das Wesen des Scherzo-Themas durch anderes Zeitmaß und anderen Takt, im Trio wird es leicht verschleiert. Der Schlußsatz wirkt trotz thematischer Rückbindung etwas vereinzelt, nähert sich der Fantasie mit seinen verschiedenen Stimmungen und Zeitmaßen.

Bekannteste Sonate ist die in f-Moll (Opus 5, geschrieben 1854); in ihr lebt jugendheiße, einzelpersönliche Leidenschaft. Wenn der erste Satz anhebt mit seiner stürmischen immer neu gesteigerten Gebärde, dann glaubt man sich überflutet von gestaltlosen Naturkräften. Dennoch ist das kleine Motiv des Anfangstaktes Grundbestandteil für alle Wendungen des Satzes eine kompositorische Meisterleistung des jugendlichen Heißsporns. Völlige Entspannung dagegen im Andante mit seinen hauchzarten Klängen in schlichter Zweistimmigkeit, seiner duftigen Melodik und satten Akkordik. Vorangesetzt ist diesem Andante als Stimmungswegweiser der Dreizeiler: »Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint/Da sind zwei Herzen in Liebe vereint/Und halten sich selig umfangen.« Jubelnd springt dann das Scherzo auf, im Hauptteil auf die Gebärde des ersten Satzes zurückgreifend, im Trio breit singend. Ein als »Rückblick« bezeichnetes Intermezzo wandelt die Seligkeiten des Andante in trübe Verzweiflung; gleichzeitig dient es als Vorbereitung für das zuweilen jünglinghaft trotzige, im ganzen jedoch männliche, tatkräftige Finale.

Sehr wertvoll die Klavier-Variationen in ihrer gedanklichen seelischen, kompositorischen und spieltechnischen Vielfalt. Dießs-Moll'-Variationen über ein Thema von Robert Schumann (1853, Opus 9) sind eine Huldigung an den Geist des geliebten Meisters, nicht nur im Thema und mannigfachen Schumann-Zitaten, sondern vor allem in der künstlerischen Haltung der langsamen Teile, in den schnelleren dagegen klingt die Art der Brahms-Sonate stärker an. - Mehr klassischen und altklassischen Veränderungsgrundsätzen verhaftet sind die Variationen über ein ungarisches Lied (Opus 21,2; erschienen 1861, aber etwa acht Jahre zuvor geschrieben). Das Thema in seiner Grundgestalt bleibt stets maßgebend für den Verlauf der einzelnen Veränderungen; da es vorwiegend rhythmisch bestimmt ist, überträgt sich das auf das ganze feurige Werk, und gern erscheint es im Baß. In den letzten Variationen über ein eigenes Thema (Opus 21,1, einige Jahre nach den Ungarischen Variationen geschrieben) kehrt die versonnene Innerlichkeit der Schumann-Variationen - dazu noch Schumann-Zitate - ebenso wieder wie der Veränderungsgrundsatz der Ungarischen Variationen, indem die harmonische Grundlage erhalten bleibt, auf der das Thema immer neue Seiten entfaltet.

Die im Konzertsaal heimischeren Variationen über ein Thema von Händel (1861, Opus 24) sind technisch wie geistig nicht leicht zu bewältigen. Wie die großen Beethoven-Werke ihrer Gattung gehören sie zu den Charakter-Variationen. Dieses »Charakterisieren« liegt vor allem in der Art, wie Brahms an Besonderheiten des (in seinem Gesamtbau unverändert beibehaltenen!) Themas anknüpft. Im Grunde besteht es aus einer achtmal wiederholten, jeweils leicht abgewandelten, eintaktigen Wendung. Den künstlerisch-menschlichen Reiz der 25 Variationen kann man wohl darin erblicken, daß die Veränderungen nicht nur thematisch, sondern auch in der Haltung zunächst wirklich bei Händel anknüpfen, dann aber immer mehr an Brahms erinnern, bis sie endlich in eine ungewöhnlich klangmächtige, im Aufbau freie, in Einzelheiten jedoch strenge Fuge einmünden, deren Thema abermals eine Variation des Händel-Gedankens darstellt.

Reines Konzertwerk sind die »Studien für Pianoforte, Variationen über ein Thema von Paganini« (Opus 35), äußerlich virtuosenhaft in der schwierigen, vielfältigen Spieltechnik, inhaltlich jedoch eine Reihe dichterischer Tonbilder. Das Geigerische des Themas, hier beim ersten Vortrag durch Oktavenverdopplung ins Klaviermäßige gerückt, taucht in den 28 Variationen nur gelegentlich wieder auf; weitaus die meisten Abwandlungen stellen rein klavieristische Aufgaben wie Terzen-, Sexten- und Oktavengänge, Triller der Außenfinger mit motivisch bedeutsamen Mittelstimmen zu begleitenden Akkordbrechungen, Sprünge, Übergreifen, motivisches Gegenspiel in wechselnder Verteilung auf beide Hände, mehrrhythmische Bildungen. Sehr reich auch die Klangpalette mit allen Zwischenfarben.

Mit der Wunderwelt der übrigen Klavierwerke von Brahms, wie zum Beispiel mit den stimmungsstarken Balladen, den kraftvollen Rhapsodien, den verdichteten Intermezzi und Capricci, den herrlichen vierhändigen Stücken und anderen unvergänglichen Kostbarkeiten, die nur gelegentlich im Konzertsaal zu hören sind, können wir uns in diesem Rahmen nicht ausführlich beschäftigen.