einführung der oper

Sie entstanden um das Jahr 1600 in Florenz und waren Ergebnisse ernster Beschäftigung mit der alt-griechischen Musiktragödie: diese wollte man wiedererwecken (»Renaissance«) und hielt sich daher an griechische Sagenstoffe. Ob man nun diese ersten »dramma per musica« wirklich als einzige und ursprüngliche Wurzeln der neuzeitlichen Oper betrachten soll, steht auf einem anderen Blatt. Hier sei wenigstens noch verwiesgen auf die gesungenen kirchlichen Spiele des Mittelalters(die ihrerseits besonders in Deutschland auf noch ältereVolksspiele zurückzugehen scheinen) und auf höfische Hochzeitsspiele in Burgund während des 15. Jahrhunderts.

Waren die Bildungsopern der ersten florentinischen (am wichtigsten der »Orpheus« von Claudio Monte verdi) nur für einen kleinen Kreis von Kennern, so wandelte sich das Bild, als in dem üppigreichen Venedig die ersten Operntheater ihre öffentlichen Vorstellungen begannen. Hier wollte man nicht Bildung, sondern blühendes Leben, nicht ernsten Gesang, sondern sprühende Beweglichkeit. Der geniale Claudio Monteverdi (1567 - 1645) schuf zwar Werke voll menschlichen Ernstes und künstlerischer Reife (wesentlich sein Ausbau des Orchesteranteils), doch unter seinen Nachfolgern und vor allem seit Marc Antonio Cesti (1618 - 1669) wandelte das Unterhaltungsbedürfnis der Theaterbesucher die Haltung der Oper: die alten Sagenstoffe wurden immer häufiger parodiert, possierliche Nebenfiguren sorgten für Erheiterung, der Chor trat immer mehr zurück, es entstand die Vorherrschaft der kehlfertigen Einzelsänger. Entscheidend für die Zukunft der Operngattung waren die formalen Errungenschaften dieses Zeitabschnitts:Arie, Lied, dramatisches Rezitativ.

Mit dem Ausgang des 17. Jahrhunderts wurde Neapel zum Mittelpunkt des Opernschaffens: der feierlich steife Stil der Florentiner wurde endgültig aufgegeben; die Melodie und mit ihr Arie, dramatisch begleitetes Rezitativ sowie Ouvertüre beherrschten nunmehr das vom Orchester reich begleitete Geschehen, während das Seccorezitativ immer mehr verflachte. Hauptvertreter: Alessandro Scarlatti (1659-1725), Francesco Durante (1684-1755), Nicola Porpora (1686-1766). Inbegriff dieser »neapolitanischen Schule« ist der Name des Textdichters Pietro Metastasio (1698-1782); in seinen zahllosen Texten, die von Komponisten verschiedener Länder immer wieder vertont wurden, wird die Handlung nur knapp umrissen, während die Ruhepunkte sorgsam ausgefeilt sind und dem Komponisten wie dem Sänger die Entfaltung ihres ganzen Könnens ermöglichen (vor allem in den breit ausgezeichneten Arien).

Die ernsthafte Oper (»opera seria«) mit ihren überlebensgroßen Helden und Göttern, mit ihren Beschwörungen und Weissagungen, Treibhausleidenschaften und teuflischen Ränkespielen empfand man bald als unnatürlich und gespreizt. Zur Unterhaltung des Hörers und Zuschauers wurden daher in ständig wachsendem Umfang die längst schon beliebten komischen Zwischenspiele in die Hauptoper eingebaut oder eingeschoben. Aus ihnen entwickelte sich die »opera buffa«, die kleine heitere Oper mit allerlei drolligen Verwicklungen. Ihre Handlung war einfach und klar, enthielt vergnügliche Anspielungen, und die Musik war ungekünstelt, sprühend, witzig und volkstümlich. Als bekannteste Hauptvertreter dieser opera buffa gelten: Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) mit seiner »Magd als Herrin«, Giovanni Paesiello (1741-1816) mit dem »Barbier von Sevilla«, Domenico Cimarosa (1749-1801) mit der»Heimlichen Ehe«.

Florentinisches dramma per musica, venezianische Volksoper, neapolitanische opera seria und opera buffa enthielten bereits die wesentlichen Bestandteile der neuen Kunstgattung Oper. Wie wurde diese nun in anderen Ländern aufgenommen?

In Frankreich versuchte man es frühzeitig mit eigenen Werken und widersetzte sich immer wieder dem Einfluß der italienischen Oper. Haupt der ersten großen französischen Opernbewegung war der 1632 in Florenz geborene Jean Baptiste Lully; er verschmolz das französische Tanzspiel mit Bestandteilen der italienischen Oper, bereicherte das Orchester sowie die Chöre und war der musikalische Vertreter der Zeit des »Sonnenkönigs«. Bedeutender als Lullys unmittelbare Nachfolger war der auch als Musiktheoretiker hervorragende Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) mit seinen streng gebauten, betont französischen Werken. Noch zu seinen Lebzeiten widersetzte sich Paris nach heftigen Streitigkeiten einer italienischen Überflutung: die opera buffa wurde abgelehnt und an ihrer Stelle die nationalfranzösische »opera comique« begründet (mit dem Belgier Gretry als bedeutendstem Vertreter).

England besaß in seinen Maskenspielen schon sehr früh eine eigengewachsene Kunst und war auf dem Wege, sich mit dem Werk des genialen Henry Purcell (1658-1695) eine nationale Opernkunst zu schaffen. Die Entwicklung wurde jedoch unterbrochen; einmal durch die Opern Händels mit ihrem italienischen Stil und deutschen Gehalt, zum andern durch die italienischen Operntruppen. Zu nennen ist noch aus dieser Zeit die »Bettler-Oper« von Gay und Pepusch, die der ernsten Oper in England für lange Jahre den Garaus machte.

Die eigentlichen, lang dauernden Auseinandersetzungen aber spielten sich in Deutschland ab. Zunächst schien es, als sollten die Ansätze zu nationalbetontem Opernleben völlig durch die italienische und französische Opernflut hinweggeschwemmt werden. In Dresden, München, Wien, Hannover, Düsseldorf nahmen die Höfe gern die italienischen Werke auf (Pallavicino, Steffani, Monteverdi, Cesti u.a.). Wohl gab es schon frühzeitig Opern in deutscher Sprache. Heinrich Schütz (die Musik zu seiner »Daphne« von 1627 ist leider verloren) und andere Deutsche versuchten sich an der Oper; so Joh. Ph. Krieger in Weißenfels, Kusser in Braunschweig, Johann Jakob Löwe in Wolfenbüttel, Johann Löhner in Nürnberg, vor allem aber Johann Sigmund Kusser und Reinhart Keiser in der 1678 eröffneten »Bürgeroper« zu Hamburg. Doch im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts war das Schicksal der deutschen Oper fürs erste besiegelt: Franzosen und Italiener siegten auf der ganzen Linie, und auch Deutsche schrieben ihre Opern im ausländischen Stil (etwa Graun, Hasse).

Eine erste Gegenbewegung begann mit dem deutschen Singspiel (gesprochener Dialog, nach dem Vorbild von Rousseau). Namen wie Joh. Adam Hiller (1728-1804, u.a. »Lottchen vom Hofe«, »Die Jagd«), Ignaz Holzbauer (1711-1783, u.a. Günther von Schwarzburg«), Georg Benda (1722-1795, u.a. »Der Jahrmarkt«), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799, »Doktor und Apotheker«), Johann Schenk (1753-1836, »Der Dorfbarbier«) umschließen eine Fülle viel zu wenig bekannter Singspielmusik. Vorübergehend griff auch Kaiser Joseph II. in die Entwicklung ein mit der Begründung des »Deutschen Nationalsingspiels« (1778; vier Jahre später Mozarts »Entführung«); doch die kaiserlichen Pläne verliefen wieder im Sande: zu stark wirkte die Zeit Leopolds I. nach, unter dem in Wien nicht weniger als vierhundert italienische Opern aufgeführt worden waren.

Die eigentlichen Vollender der neuzeitlichen deutsch-europäischen Oper sind Gluck und Mozart. Zugleich zeichnet sich in ihren Hauptwerken ein alter, nie erloschener, nie erlöschender Gegensatz der Operngeschichte - nämlich der zwischen Musik und Drama - besonders deutlich ab. Ausgangspunkt für beide Meister ist der italienische Opernstil, dem sie in manchen Frühwerken selbst gehuldigt haben. Christoph Willibald Gluck (1714-1787) verlangte in seinen Reformwerken gegenüber dem »Arienbündel« der italienischen Oper und ihrem teilweise unsinnigen Text mehr dramatische Wahrheit in Handlung und Musik, entkleidete die Arie ihrer vielfach veräußerlichten, stimmprunkenden Selbstherrlichkeit, beseelte und vertiefte das Rezitativ, schuf eine großräumige Anlage und herbe Strenge - alles gerichtet auf das eine Ziel: das Drama. »Der Dichter gibt die Zeichnung, der Musiker koloriert sie nur« oder »Die wahre Aufgabe der Musik ist, der Dichtung zu dienen« - das sind Glucks eigene Worte, Worte eines Musik-Dramatikers. Wohl ist auch Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Dramatiker, doch bleibt für ihn höchstes Ziel die Musik. Ihm gelang es als erstem, durch Kraft und Form der Musik aus den »Personen« der Bühnenhandlung wirkliche »Persönlichkeiten« von einmaliger, unverwechselbarer Haltung zu machen. Zugleich werden diese, wiederum durch die Besonderheit der Musik allein (Orchester und Gesang), zu Spiegelbildern des Ewigmenschlichen. Damit hatte die deutsche Oper wenn auch nicht sogleich allen erkennbar - die Führung übernommen. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts schufen in Deutschland: Ludwig van Beethoven (1770-1827) seinen höchste sittliche Forderungen unerbittlich verwirklichenden »Fidelio«, Carl Maria von Weber (1786-1826) seine musikdramatisch erlebten romantischen Werke (vor allem den »Freischütz«), Heinrich Marschner (1795-1861) seinen kraftvolldämonischen »Hans Heiling«, Albert Lortzing (1801 — 1851) seine unübertroffenen Schilderungen deuscher Kleinwelt.

Der gleiche Zeitabschnitt brachte in Italien lediglich ein (teilweise verfeinertes) Weiterführen der Überlieferung (Bellini, Rossini, Donizetti). Und Frankreich erlebte eine Umwandlung des älteren Singspiels in die sogenannte Spieloper (Boieldieu, Auber, Adam), machte auch eine kurze Zeit der »großen« Oper durch (Auber, Herold, Spontini, Halevy); doch mündete die eine in Offenbachs frech-witzig karikierende Operetten und die andere in das heute nicht mehr sehr, bedeutungsvolle Opernwerk Meyerbeers.

Um die Mitte des 19.Jahrhunderts begann in Italien und in Deutschland eine der großartigsten Parallelen der Operngeschichte. Die im gleichen Jahre (1813) geborenen Meister Verdi und Wagner faßten alle Kräfte und Eigengesetze ihrer nationalen Vergangenheit zu überragenden Werken zusammen. Giuseppe Verdi hielt bewußt an der Überlieferung fest, ballte aber seine stählernen Rhythmen und gespannten Melodien zu so gewaltigen Bauten, daß seine Opern, obwohl sie ganz vom Gesanglichen ausgehen, unmittelbar in die Ausdruckswelt Wagners hineinreichen. Richard Wagner, in dem wir den wohl größten Musikdramatiker verehren, schuf in seinem Gesamtkunstwerk eine letzte Einheit von Wort, Ton und Spiel. Wagners Einfluß auf Zeitgenossen und Nachfolger ist kaum zu überschätzen. Wer nach ihm Opern oder Musikdramen schrieb, mußte sich mit ihm auseinandersetzen, ganz gleich ob er für oder gegen ihn war. Einigermaßen selbständig zu halten vermochten sich im 19. Jahrhundert nur die Komponisten komischer Opern; so Peter Cornelius mit seinem »Barbier von Bagdad« (1858), Hermann Goetz mit »Der Widerspenstigen Zähmung« (1874), Hugo Wolf mit dem »Corregidor« (1896) und der Märchenopernkomponist EngelbertHumperdinck. Dagegen sind die reinen Wagner-Nachahmer völlig vergessen.

In scharfem Gegensatz zu Wagner (und auch zu Verdi) stellte sich der sogenannte Verismus. Bedeutendster Vorläufer und zugleich eine der ewig jungen Opernschöpfungen der Musikgeschichte: die in ihrer großartigen Geschlossenheit überwältigende »Carmen« des Franzosen Georges Bizet (1875). Hauptvertreter des »verismo« aber sind Pietro Mascagni mit seiner »Cavalleria rusticana« (1890) und Ruggiero Leon-cavallo mit dem »Bajazzo« (1892), in dessen Vorspruch das Programm des italienischen Verismo aufgestellt wird: »... nicht die Märchen allein sind der Zweck der Kunst... Heut schöpfet der Dichter kühn aus dem wirklichen Leben schaurige Wahrheit.« Diese »schaurige Wahrheit« findet sich nun bald in den Opern aller Länder. In Italien selbst bei Giacomo Puccini (1858-1924), den wir als den letzten Großmeister der italienischen Oper bezeichnen dürfen, in Deutschland bei dem urmusikantischen, doch problematischen Eugen d'Albert (1864-1932), mehr oder minder Starkselbst beiMaxvon Schillings (1868-1933) und bei Richard Strauß.

Der repräsentativste Tondichter der jüngeren Vergangenheit Richard Strauß (1864-1949) begann mit Wagnernachahmung (»Guntram«), übertrumpfte dann orchestral sein Vorbild mit den (stofflich grausigen) Einaktern »Salome« und »Elektra«, in denen der Gesang stark zurücktritt hinter dem entfesselten Orchester, verschrieb sich dann wieder der Musizieroper (»Rosenkavalier«, »Ariadne«), musizierte schwerverständlichen Tiefsinn (»Frau ohne Schat-

ten«) und leichtverständliche Erotik (»Arabella«) und fand erst im Alter wieder Stoffe, (»Friedenstag«), »Daphne«), die seines echten Genius würdig sind. Strauß hat die Verwendung des Orchesters bis an die Grenzen des in der Oper Möglichen geführt.

Wagner und Verdi waren nicht die einzigen großen Opernmeister des 19Jahrhunderts, deren Werke das Nationale (im wohlverstandenen Sinne) zum Klingen brachten. In Frankreich brauchte man dabei nur die Überlieferung fortzusetzen; dagegen mußte in anderen Ländern völlig Neues geschaffen werden. So entstanden u.a.: in Rußland Glinkas »Das Leben für den Zaren« (»Iwan Sussanin«, 1936), Mussorgskijs »Boris Godunow« (1874); in Ungarn Erkels »Hunyady Laszlo« (1844); in Polen Moniuszkos »Halka« (1847); im tschechischen Böhmen Smetanas »Verkaufte Braut« (1866). Das etwa sind aus diesem Zeitraum diejenigen Opern, deren nationale Kraft groß und stark genug war, um in die Welt ausstrahlen zu können, während den meisten anderen infolge ihrer Enge eine solche Wirkung versagt blieb.

Nach 1900 trieb die nationale Bewegung allenthalben ihrem Ende zu, während der Internationalismus immer stärker wurde. Bezeichnend, daß gerade Frankreich als erstes Land aus der lange gehüteten nationalen Musiktradition ausgebrochen ist: Debus-sys »Pelleas und Melisande« (1902) gab die Bindung an die französische Musiktradition völlig preis und fing in seiner impressionistischen Klangmischung den Abglanz einer geistig überfeinerten, seelisch müde gewordenen Welt auf. Ein Jahr später unternahm d'Al-bert einen Ansturm auf die ermatteten und überreizten

Nerven der alten Welt mit der derb zupackenden und von Sentimentalitäten nicht ganz freien Erfolgsoper »Tiefland«. Diesen Weg hat er folgerichtig weiter beschritten mit den »Toten Augen« (1916) über »Die schwarze Orchidee« bis zu seiner letzten Oper »Mister Wu« mit ihrem zeitnahen Verismo. Die Erkenntnis, mit dem »Verismo« hoffnungslos in eine Sackgasse geraten zu sein, forderte das Experiment heraus, machte es notwendig, nach neuen Wegen zu suchen. Wir sehen sie sowohl bei Ernst Krenek, wie beim frühen Hindemith und bei dem orchestralen Zauberer Franz Schreker. Wir sehen sie fast gelungen bei Kurt Weill, dessen »Dreigroschenoper« mit ihren noch immer allgegenwärtigen Melodien auch heute zu den beliebtesten Werken des Musiktheaters in der Welt zählt. Wir sehen sie mißlungen bei Arnold Schönberg, der mit seinem großartig konzipierten »Moses und Aron« die Oper überfordert. Auch der von den Gegnern des Experiments unternommene Versuch, an die Tradition anknüpfend eine »deutsche« Oper zu schaffen, führte nur zu einem vorübergehenden Scheinerfolg und ist trotz äußerer Förderung durch den Staat und andere Institutionen und trotz ehrlichen Bemühens mancher Komponisten nicht über zaghafte Ansätze hinausgekommen. Echte Kunst - und dazu gehört nun einmal die Oper - wächst weder aus kühler Berechnung noch mit Hilfe staatlicher Lenkung.

Vielmehr bedarf sie zu ihrem Werden einer starken künstlerischen Persönlichkeit, die auf dem Untergrund einer innerlich geschlossenen, gleichgestimmten Gesellschaft das für alle verbindliche Werk aufführt. Solange diese Gesellschaft fehlt und sie fehlt in großen Teilen der Welt - wird auch das Schaffen der Einzelnen anfänglich kaum über ein mehr oder weniger erfolgreiches Versuchen und Tasten hinauskommen.

Immerhin zeichnen sich in einer wachsenden Zahl beachtlicher Werke mannigfache Umrisse ab, die auf die Zukunft hoffen lassen. Diese Werke gehen dem Problem der Opern-Reform auf verschiedenen Wegen zuleibe, knüpfen zum Teil an das romantisch-sinfonische Musikdrama, an die klassische Oper und an die barocke Nummernoper an und versuchen, diese mit neuzeitlichem Geist zu erfüllen. Zum Teil steuern sie auf ein »Musiktheater« zu. Zum Teil versuchen sie Mischungen aus allem. Die verschiedenen »Richtungen« sind in sich noch keineswegs geklärt, wohl aber zeigen Spätwerke von Strawinski, Hindemith oder neuere Werke von Berg, Egk, Sutermeister, Blacher, Liebermann, Einem und anderen ernst zu nehmenden Komponisten, daß die Erstarrung sowohl in hartnäckiger Tradition wie in ewiger Revolution sich zu lösen beginnt.

Stimmlagen im klassischen Gesang

Opernführer