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Konzertführer
Georg Friedrich HÄNDEL
1685-1759
Georg Friedrich Händel, geboren 1685 in Halle als Sohn eines Hofbarbiers. Erst nach dem Tode des Vaters lebte er ganz für die Musik. Von 1706 bis 1707 in Hamburg und von 1707-1710 in Italien. Nach kurzem Zwischenaufenthalt in Hannover ging er nach England, wo er von 1712 bis zu seinem Tode (1759 in London) wirkte. Begraben in der Westminsterabtei, der Krönungs- und Begräbnisstätte der englischen Könige. Hauptschaffensgebiete: Oper, Oratorium, Orchester, Orgel, Klavier, Kammermusik.
Einleitung
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Orchesterwerke
Concerti grossi
Wasser-Musik
Feuerwerks-Musik
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Kammermusik
Kirchensonaten
Kammersonaten
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Klaviermusik
Erste Sammlung
Vierte Sammlung
Asylesford-Sammlung
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Oratorien
Judas Makkabäus
Messias
Kleine Cäcilien-Ode
Einführung
Georg Friedrich Händel, geboren 1685 in Halle als Sohn eines Hofbarbiers. Erst nach dem Tode des Vaters lebte er ganz für die Musik. Von 1706 bis 1707 in Hamburg und von 1707-1710 in Italien. Nach kurzem Zwischenaufenthalt in Hannover ging er nach England, wo er von 1712 bis zu seinem Tode (1759 in London) wirkte. Begraben in der Westminsterabtei, der Krönungs- und Begräbnisstätte der englischen Könige. Hauptschaffensgebiete: Oper, Oratorium, Orchester, Orgel, Klavier, Kammermusik.
In einem überragt Händel alle anderen Meister der europäischen Musikgeschichte: er hat seine großen Werke ganz bewußt für eine möglichst breite Hörerschicht geschrieben und dennoch nichts von seiner starken, herrischen Persönlichkeit preisgegeben. Wenn das Wesen echter Musikkultur darin besteht, daß ein in der Gemeinschaft verwurzelter Meister das allgemeine Denken und Empfinden, das Lebensgefühl und Schicksalsbewußtsein aller Menschen seiner Umwelt künstlerisch gestaltet und das von der Gemeinschaft Empfangene in klarer, das Wesentliche herausarbeitender Form an eben diese Gemeinschaft zurückgibt, allverständlich und zugleich den strengsten künstlerischen Maßstäben verpflichtet, so ist Handels Werk das stärkste Zeugnis einer tönenden Kultur, das wir besitzen. Es gibt kunstvollere, mehr in die Tiefe gehende Tonschöpfungen als die Händels, doch der Ausgleich zwischen Schaffendem und Aufnehmendem, zwischen hoher Einzelkunst und breiter Gesamtwirkung ist nirgends so großartig vollzogen wie bei diesem Meister.
Mannigfaltig sind die von Händel angewendeten Mittel, durch die solches erreicht wird, und sie alle entstammen doch wieder einem einzigen Urgrund: der Überfülle. Denn Händel wuchert nicht und geizt nicht mit seinem Pfunde, er verschenkt, verströmt, verschwendet, kann auch so verschwenderisch sein, weil er stets ins volle Menschenleben greift und mit sicherer Hand das Ergriffene zu gestalten weiß. So sind seine Themen stets musikgewordene Gedanken seiner Zeit, bald mehr und bald weniger gewichtig, wie es in jeder Zeit liegt, stets aber wirkliche Gedanken. Sie in Töne umzugießen, bedient sich Händel vor allem der Bewegung mit all ihren Spannungen und Lösungen, gegliedert durch klare, folgerichtige Harmonien. Händels tönende Bewegung ist willensbetont, daher die Spannkraft seiner Rhythmen; Händels Gedanken richten sich auf den Kern, daher die knappe Fassung seiner Themen. Der Fülle - mancher meint: der Wahllosigkeit - der Einfälle entspricht die Vielfalt der verwendeten Formen, die scheinbare Unausgewogenheit der Sätze in manchen Großwerken; der angestrebten Allgemeinverständlichkeit steht die durchsichtige Stimmführung zur Seite (etwa Fugen mit nur zwei Stimmen, obwohl Händel höchst verwickelte, vielstimmige Fugen zu schreiben vermag). Einzelheiten entnehme man den folgenden Werkbesprechungen; als Ganzes aber sei festgehalten, daß Händel sich stets seiner menschlichen Aufgabe, allen verständlich zu sein, nicht minder bewußt ist als seiner unabdingbaren Verpflichtung, den strengen Gesetzen der Kunst selbst gerecht zu werden.
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Orchesterwerke
Concertigrossi.
Am bekanntesten sind die zwölf Concerti der Opuszahl 6, geschrieben für Streicher und Cembalo (in der Opuszahl 3 werden die Geigen durch Oboen verstärkt, daher die irrtümliche Bezeichnung „Oboenkonzerte“). Der Name, »concerto« (also»Wettstreit«) findet seine Berechtigung darin, daß einem concerto grosso« das »concertino« gegenübertritt; heute würden wir sagen: volles Streichorchester gegen Solistengruppe (zwei Sologeigen und ein Solocello). Die zwölf Concerti bestehen nach Suitenart meist aus vier bis sechs Sätzen, nähern sich zuweilen der Sonatenform, mischen auch wohl Suite und Sonate unbedenklich ineinander. Irgendwelche Schwierigkeiten bieten die Concerti grossi dem Hörer nicht, wer eines begreift, versteht sie im Grunde alle.
Als Beispiel für die suitenartige Anordnung der einzelnen Sätze diene das 9. Concerto (F-Dur). Ein kurzes Largo gibt die Grundlage. Dann folgt ein lebhaft bewegtes Allegro von ziemlicher Ausdehnung, das rhythmisch sehr bestimmt dahineilt . Es schließt sich das 6/8 Larghetto mit seinem höchst eigenwilligen Rhythmus an (d-Moll). Nun wieder ein Allegro, diesmal als kleine Fuge. Den Ausklang bilden zwei kleine Tanzstücke: ein Menuett und eine Gigue. - In dieser scheinbar zwanglosen Folge (»Suite«) gibt es als nur einen Gestaltungsgrundsatz: den des Wechsels von langsam und schnell. Diesem Gegensatzpaar entspricht innerhalb der einzelnen Stücke ein Wechsel von laut und leise.
Mehr der Sonatenform angenähert das 12. Concerto (h-MolI). In der Mitte ein wundervoll schlichtes Larghetto, die Außensätze dagegen zwei Allegro-Stücke, kraftvoller, ja stürmischer Art (besonders die Gigue des Schlußteils). Also eine klare Dreiteilung des Gesamtwerks, nur leicht verschleiert durch knappe langsame Einleitungen zu den Allegrosätzen.
»Wasser-Musik« und »Feuerwerks-Musik«. Nach dem in der Einleitung Gesagten wird man sich nicht darüber wundern, daß ein Meister wie Händel es nicht unter seiner Würde fand, Gebrauchsmusik für höfische und gesellschaftliche Belustigungen zu schreiben, so für Bootsfahrten des Königs auf der Themse oder Feuerwerksveranstaltungen in den großen Parks. Es handelt sich hier also um Freiluft-Musiken, dementsprechend überwiegt in der Originalbesetzung der Bläser- und nicht der Streicherklang. Nur wenige Orchester von heute haben die Möglichkeit, die Bläsergruppen so stark zu besetzen, daß der von Händel beabsichtigte Klang zustande kommt; zudem eignet sich die für das freie gedachte Instrumentation nicht für den geschlossenen Konzertsaal. Daran mag es liegen, daß die Wasser- und die Feuerwerks-Musik nicht so oft aufgerührt werden.
Die »Wasser-Musik« besteht aus einer Aneinanderreihung von Tanzstücken. Grundlage des Orchesterklanges bilden Streicher und Oboen (in mehrfacher Besetzung). Eine Abwechslung wird dadurch hervorgerufen, daß zu den Streichern und Oboen bald die Hörner, bald die Trompeten, bald die Flöten (stets mehrfach) hinzugezogen werden. Das Schlußstück wird dann vom ganzen Orchester ausgeführt. - In der »Feuerwerks-Musik« ist der Klang noch kräftiger und offener. Der Form nach haben wir es hier wieder mit einer Reihe von Tanzstücken zu tun, gelegentlich durchsetzt mit verinnerlichten Stimmungen. Die stark besetzten Oboen, Trompeten und Hörner bilden Klanggruppen von besonderer Eigenheit: bald wechseln sie miteinander ab, bald blasen sie gemeinsam, bald »konzertieren«, also wetteifern sie.
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Kammermusik
Händels kammermusikalisches Werk ist während des letzten halben Jahrhunderts in den Konzertsälen arg vernachlässigt worden. Neuerdings scheint man sich wieder auf die in ihm beschlossenen Werte besinnen zu wollen. Freilich muß sich der Spieler oder Hörer davor hüten, es mit Maßstäben zu messen, die ihm geläufiger sind (Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms u.a.). In Händels Kammermusik findet sich weniger dramatisch-gegensätzliche Entwicklung als ein festes, unerschütterliches In-sich-ruhen, kein grüblerisches Versenken, sondern freudig-festliches Verkünden. Entscheidend sind Bewegung und Klang, nicht die Polyphonie. So deutsch diese Werke wirken, so unverkennbar sind die formalen Einflüsse der Franzosen und Italiener jener Zeit. Wir greifen zwei Gruppen heraus.
Die sogenannten Kirchensonaten der Opuszahl 2 wirken durch das ruhige, abgewogene Gleichmaß der Sätze »langsam/schnell/langsam/schnell«. Corellis Vorbild wird von Händel nachgestaltet. Er gibt hochgestimmte Bewegtheit, oft feierlich und verhalten, dann wieder edel schwingend - immer aber leidenschaftslos, unpersönlich, fast gegenständlich, man möchte sagen »klassisch« in dem unveränderlichen Wechsel des »langsam/schnell« der vier Sätze, der gleichbleibenden Tonart, der erhabenen Klarheit der Themen, die weder in der melodiösen Gelöstheit der langsamen Sätze noch in der drängenden Kraft der Allegri ihren gemeißelten Charakter verlieren.
Anders die Kammersonaten der Opuszahl 5. Durch die Aufnahme französischer Satzformen wie Sarabande, Air, Bourree, Allemande, Gavotte usw. verliert die Sonate ihre strenge Ausgewogenheit, nähert sich der locker gereihten Suite, wird persönlicher, freier im Ausdruck. Die Polyphonie erscheint lichter und weniger anspruchsvoll als in den Kirchensonaten, das Einzelthema verliert etwas von seiner alleinbestimmenden Übermacht, motivische Arbeit schlingt sich durch das Formgerüst. Vor allem gewinnt der Klang an Wirkung; er reicht nun von orchestraler Volltönigkeit bis zu gestichelter Zartheit. Ein paar Takte mögen den Gegensatz zwischen Händels Kirchen- und Kammersonaten beleuchten. Hier ist alles spielerischer, freier, weniger dem Thema verhaftet; in der Unterstimme gleitet ein knappes, scharf gezeichnetes Motiv von Harmonie zu Harmonie, während sich die obere Stimme an den Haltepunk^ten mit einem ganz anderen Motiv verflicht.
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Klaviermusik
Da Händels Klavierwerke infolge der damaligen Zeitumstände ziemlich unsystematisch überliefert wurden und man nicht immer mit völliger Gewissheit sagen kann, ob die Ausgaben wirklich genau den Absichten des Meisters entsprechen, sind sie nicht recht ins Bewußtsein der musikalischen Öffentlichkeit gedrungen (greifbare Ausgaben sind die vier »Sammlungen« der Deutschen Händelgesellschaft, die sogenannte »Aylesford-Sammlung«, und endlich einige Frühwerke) . Obwohl Händel mit Bach und Scarlatti zu den weltberühmten Spielern seiner Zeit gehörte, hat er dem Klavier - gemessen an den Großwerken des Meisters – wirklich überragendes nicht anvertraut. Wer sie sich aber einmal zu eigen gemacht hat, wird sie nicht mehr missen wollen. Sie wirken unglaublich frisch, als seien sie eben erst entstanden, von einem bedeutenden Spieler und meisterhaften Komponisten in diesem Augenblick am Klavier improvisiert. Diese stegreifartige Ursprünglichkeit strahlt nicht weniger Reize aus als die tiefsinnige Gedankenarbeit eines Bach; daher mag es kommen, daß der musikalisch Ungeschulte von Händels Klavierwerken schon beim ersten Hören unmittelbar angesprochen wird, während er sich den Zugang zu dem gleichaltrigen Bach häufig erst - in allerdings unvergleichbar herrlicher Arbeit - langsam bahnen muß.
Hier ist nicht der Platz, auf Zweifels- und Streitfragen einzugehen; daher geben wir nur einige Andeutungen von Werken, die mit Sicherheit endgültig von Händel herausgegeben wurden.
Dahin gehören die acht Suiten der »Ersten Sammlung« von 1720. Zu jener Zeit war die Suite eine ganz bestimmte Formfolge; sie umfaßte die Kernsätze Allemande-Courante-Sarabande-Gigue, die sämtlich in der gleichen Tonart standen und zuweilen durch allerlei »Modesätze« (Polonaise, Bourree usw.) ergänzt wurden. Händel springt mit dieser Form völlig frei um, verzichtet meist auf die motivisch-thematische Satzverwandtschaft, nähert sich zuweilen der Sonatenform und hält nur die einheitliche Tonart innerhalb einer Suite im allgemeinen (nicht immer) fest. So entsteht ein überaus wechselvolles Bild. Diese acht Suiten sind samt und sonders wahre Prachtstücke, bald spielerisch gelockert und bald straff gebunden, vielfach aus treibender Bewegung geboren. Die fünfte Suite enthält die bekannten »Grobschmied-Variationen« Thema mit fünf Veränderungen), ein Klavierstück, an dem man in höchst einfacher Weise die damals beliebte Bewegungsvariation studieren kann: im Grunde nur eine ständig gesteigerte Bewegung von Achteln zu Sechzehnteln, zu Sechzehnteltriolen und schließlich zu Zweiunddreißigsteln. Wohl am stärksten die achte Suite (d-Moll): an der Spitze ein motivisch verzahntes Adagio-Präludium, dann eine prunkende Allegrofuge. Diesen beiden Sätzen entsprechen in der Gleichgewichtsverteilung die dann folgenden (wie das Präludium mit Dreiklangsmotiven beginnenden) Sätze Allemande, Courante und Gigue. Das Ganze stolz und männlich.
Auch die sogenannte »Vierte Sammlung« ist von Händel selbst herausgegeben worden (1735). Sie besteht aus sechs großen Fugen. Von Bachs Fugen unterscheiden sie sich dadurch, daß sie bei aller Satzkunst nicht so »gearbeitet«, gedanklich nicht so vertieft und verwoben sind, vielmehr dem eigentlichen mehr Raum lassen, sich in Zwischenspielen fast vom thematischen Grundgedanken entfernen, stegreifartig wirken, sich häufig am Widerstreit zweier Themen ergötzen (sehr nachdrücklich in der B-Dur-Fuge Nr. 3). Wichtiger als Stimmigkeit sind Klang und Bewegungsantriebe. Es sind Werke, die auch denjenigen begeistern müssen, den sonst vor dem Wort »Fuge« ein gelindes Gruseln überkommt.
Die »Aylesford-Sammlung« ist ein Schatzkästlein von zauberhaften Stücken für das häusliche Klavierspiel, die in ihr enthaltenen 76 Tonstücke wurden erst 1918 bei einer Versteigerung der Musikbibliothek des Earl von Aylesford bekannt. Ein Drittel der Sammlung besteht aus meist knappen Menuetten, leicht spielbar, herrlichen, straff geformten Stücken von lebendig-frischer Melodik. Von hier führt der Weg über kaum minder köstliche Sarabanden, Allemanden und Gavotten, über klare Präludien, schlichte durchsichtige Fugen, sicher gestaltete Sonatinen und Sonaten zu prächtigen Chaconnen, von denen sich die in C-Dur mit ihren 49 Variationen zu geradezu konzertmäßigem Glanz erhebt, ohne hohe technische Anforderungen an den Spieler zu stellen. Wer verhältnismäßig leicht spielbare, wirkungsvolle und zugleich höchsten künstlerischen Anforderungen entsprechende Hausmusik sucht, wird in diesen unvergleichlichen Stücken auf seine Rechnung kommen.
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Oratorien
Man wird Händes Oratorien erst dann richtig begreifen und würdigen können, wenn man sie als chorische Darstellung überpersönlicher Volksschicksale erfaßt, aufgezeigt und gestaltet am Beispiel alttestamentarischer Geschehnisse. »Saul«, »Israel in Ägypten«, »Judas Makkabäus«, und wie die zahlreichen Werke alle heißen, stellen immer wieder dar, wie sich ein »auserwähltes Volk« (biblisch das jüdische, tatsächlich gemeint aber das englische) zu verhalten hat, will es nicht seine innere Kraft und äußere Stellung einbüßen.
Bei der Vertonung konnte Händel zurückgreifen auf eine jahrhundertelange, gleichwohl immer noch lebendige Überlieferung des englischen Chorgesangs, eines Massengesangs, der sich kaum je in Künsteleien verloren, sondern stets eine kunstvolle Volkstümlichkeit bewahrt hatte. So großartig Händel zuweilen die neidischen Einzelpersönlichkeiten der Oratorien musikalisch umkleidet, immer wieder spürt man, daß sie im Grunde nur Verdichtungen volkhafter Charakterzüge sind. Und wenn dann der Chor als Vertreter der Gesamtheit einsetzt, sei es in schlichtem Gesang, sei es in kunstvoll verschlungenen Steigerungen, dann spürt auch der einfachste Hörer etwas von dem gewaltigen Atem großer Gemeinschaften. - Wir können hier nur einige der wichtigsten Werke (bedeutend sind sie alle) kurz streifen.
Judas Makkabäus« (1746) wurde auf einen höchst sommerlich gefaßten Text geschrieben. Thomas v Marell mag ein braver Prediger gewesen sein – sein Textbuch ist alles andere als eine dichterische Leistung. Zweimal wird der gleiche Vorgang dargestellt: das Volk Israel beklagt den Tod des Führers Matthias, bekommt einen neuen Helden, läßt ihn eine siegreiche Schlacht schlagen und begrüßt ihn als Erretter. Nachdem dies geschehen, erscheint ein neuer Feind, wieder siegt Judas Makkabäus, wiederum Siegesfeier. Das ist äußerlich gewiß ein dürftiger »dramatischer« Bau. Aber Händel sah die innere Dramatik des Stoffes, und an ihr entflammte er sich. Hier war wirklich das Volk entscheidend; aus ihm kamen die Helden, zeitliche Vertreter einer zeitlosen Gemeinschaft. Daher sind auch in der Musik schon die Sologesänge stark mit den Gesamtchören verbunden, Sinnbild der unlöslichen Bande zwischen dem einzelnen und seinem Volk. Mit wunderbarer Sicherheit spürte Händel auch ein anderes innerlich dramatisches Motiv auf: Judas Makkabäus ist Tatmensch und Vollstrecker des Volkswillens, der Priester Simon verkörpert das Gottbewußtsein und Gewissen der Volksseele. Vor allem aber war Händel gepackt von dem Freiheitsdrang, der aus diesem Abschnitt der biblischen Geschichte sprach; daher die außerordentliche Schlagkraft der Chöre, daher die Volkstümlichkeit der musikalischen Sprache.
Den »Messias« dieses bedeutendste alle Oratorien, hat Händel 1741 in drei Wochen niedergeschrieben. Aus der Kürze der Entstehungszeit mag es sich zum Teil erklären, daß durch das ganze Werk ein Schwung und eine Frische gehen, die es von der ersten Aufführung an (13. April 1742 in London) bis in unsere Tage lebendig erhalten haben. Als in England der gewaltige Halleluja-Chor zum ersten Male erklang, erhoben sich die Zuhörer, unter ihnen der König, von den Plätzen - so unmittelbar fühlten sie sich angesprochen von der Kraft der Musik. Und heute gilt in weiten Kreisen der »Messias« als das Werk Händels.
Kaum eine andere musikalische Schöpfung hat von Anbeginn alle Hörerschichten so zu gewinnen und auf die Dauer sich so zu behaupten vermocht wie dieses Oratorium. Der Fachmusiker steht ergriffen vor dem Wunder unübertrefflicher Schlichte und zugleich Erhabenheit des Ausdrucks, und jeder einfache Angehörige des europäischen Kulturkreises erlebt vor dem »Messias« staunend die beglückende Gewißheit, daß man Musik durchaus nicht immer »verstehen« muß, um sie begreifen zu können. Freilich liegt das nicht nur an der schlichten Sprache dieser Töne; vielmehr stehen wir vor einem der nicht allzu häufigen Kunstwerke, in jenen sich Geistiges hüllenlos offenbart.
Die Unmittelbarkeit, mit der hier der (wahrhaft heilige) Geist spricht, seine leuchtende Helle und erleuchtende Klarheit wenden sich an das Ewige in jedem Menschen, und zwar mit so unabweisbarer Eindringlichkeit, daß -jemand - auch der Unmusikalische nicht - dem Tönen solcher Weltenstimmen gegenüber taub bleiben könnte. Kündet so die Musik des »Messias« vom Walten des Weltengeistes, ist sie also gottgläubig in einem schönen und tiefen Sinne, so läßt sie sich doch nicht als »kirchlich« bezeichnen. Es wäre stilistisch und geistig unmöglich, den »Messias« etwa im Rahmen kirchlichen Gottesdienstes aufzuführen. Denn in diesen Chören erklingt nicht die kindselige Einfalt der frommen Gemeinde, sondern der staunende Jubel weltoffenen Menschentums.
Schon der Text zeichnet weniger zitterndes Mit-Erleben und Mit-Erleiden von Christi Erdenweg nach, als vielmehr die Betrachtung und Verherrlichung des messianischen Gedankens überhaupt. Und die Musik rückt diesen Gedanken aus den Tiefen seelischer Erschütterung in das Licht des wachen Bewußtseins, preist den Heiland, der den Menschen zum Himmel führt, aber auch die Erde, die Gott einer Offenbarung für würdig befunden hat.
In drei Teilen ist das Werk gegliedert. Verheißung des Messias, Erdendasein, Verwirklichung des messianischen Gedankens - so lassen sich die einzelnen Teile überschreiben (den Text hat sich Händel selbst zusammengestellt). Getragen wird das Oratorium von 21 Chorpfeilern, zwischen denen Einzelgesänge als Verbindungsstücke schwingen. Da der »Messias« keine eigentliche Handlung aufweist, werden die Chöre nicht als Schilderer oder Handelnde eingeführt, sondern als Betrachtende.
Neben den großen Oratorien (von denen jedes aufführenswert ist) verdient besonders die »Kleine Cäcilien-Ode« (1739) stärkere Beachtung, während die »Große Cäcilien-Ode« (»Alexanderfest«) infolge der verworrenen Überladenheit des Textes keine echte Wirkung mehr ausstrahlt. Gegenstand der »Kleinen Cäcilien-Ode« ist die Macht der Töne. Wie form- und gestaltlos war doch die Erde, als die Harmonie noch nicht waltete - nach dieser Schilderung des Erzählers setzt der Chor ein, versinnbildlicht das Werden der Welt durch Harmonie. Ja, die Musik kann alles Gestalt werden lassen, das Allgemeine und das Einzelne. Das »Allgemeine« wird hier (zum berichtenden Sologesang) verkörpert durch die umfassende Beredsamkeit des Cello in der »allgemeinen« Tonart G-Dur.
Wo fanden sich Menschen zusammen in Gemeinsamkeit? In Kampf und Krieg. Allzu verständlich ist der anfeuernde Ruf der Trompete, der uns zu den Waffen eilen heißt: der Tenor singt es in einfachen Sienalschritten, reißt den Chor mit sich, und lustig schmettert die Trompete drein, beherrscht auch den nachfolgenden Marsch. Der einzelne aber findet (Sopransolo) im sanften, von der Laute begleiteten Flötenklang (Beispiel) den Widerschein seiner sehnsüchtigen Liebe. Eifersucht und Verzweiflung, die Schwestern der Liebe, verdichten sich in der »hitzig-spitzen« Geige (Tenorsolo). Alles aber umschließt die Königin der Instrumente, die Orgel. Sie singt als klanggewordene Cäcilie von mehr als Menschenglück, sie preist die »heilige Liebe«, und Engel-Chöre stimmen ein. Dem Erdenwerden und Erdensein folgt das Weltende. Auch dieses wird hereinbrechen unter den gewaltigen Klängen der Musik. In einer großen Chorfuge klingt das Werk aus.
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