Schubert

Streichquartett a-Moll Opus 29
Streichquartett d-Moll (Tod und Mädchen)
Streichquartett G-Dur Opus 161
Streichquintett C-Dur
Klavierquintett »Forellen-Quintett«
Oktett F-Dur

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Klavierwerke

Sonaten
Wanderer-Fantasie

Einleitung

Franz Schubert (1797-1828, Österreicher), Sohn eines Lehrers. Geigenunterricht beim Vater, dann als Wiener Konviktschüler bei Salieri. Drei Jahre lang unterrichtete er zusammen mit seinem Vater die Volksschüler in Lichtenthal, schrieb jedoch zugleich zahlreiche Lieder, Opern und kirchliche Werke. Ein Freund ermöglichte es ihm, seit 1817 als freier Tondichter zu leben. Da er seine Erfolge nicht auszunutzen verstand, geriet er bald in Not. Nach zehnjährigem sorgenreichen Künstlerleben starb er in Wien. Werke: über 600 Lieder, siebzehn Opern und Singspiele (z.T. nicht beendet), zahllose Klavierwerke, Kammermusik, Chöre, acht Sinfonien.

Schubert gilt vielen als Inbegriff der Romantik. Aber er verkörpert doch nur eine Seite dieser »Richtung«: die des träumerischen Verweilens, der gemüthaften Versenkung, der Flucht aus dem tätigen Leben in das Reich der phantasievollen Sehnsucht. Die andere Seite der Romantik, die des überwachen Verstandes, hat ihn kaum berührt; der Begriff der »romantischen Ironie« ist auf ihn nicht anwendbar. Dafür hat er in seinen Werken das Romantisch-Gemüthafte zum Klingen gebracht wie kein Tondichter neben ihm.

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Orchesterwerke

Wenn man Schuberts große Sinfonien (die Jugendwerke können hier außer Betracht bleiben) studiert, so läßt sich etwa sagen, daß er die Wiener sinfonische Schule gewissermaßen noch einmal zusammenfaßt: von Haydn kommen ihm die Ländler- und Menuett-Weisen, von Mozart die reich quellenden gesangsmäßigen Melodien, von Beethoven das Riesenmaß der Form (wenigstens in der 7. Sinfonie). Freilich mit Umfärbungen, die Schuberts weicher Gemütsart entsprechen . Vor allem sind Schuberts Sinfonien niemals - im Gegensatz etwa zu Beethoven - vorwärtsdrängende Auseinandersetzungen, sondern schwelgerisches Auskosten des Gegebenen. Das wesentlich Neue der sinfonischen Sprache Schuberts läßt sich mit den Worten umschreiben: »fließende Harmonik« und »warme instrumentale Tönung«. Stets ergreift dieses Ineinandergleiten der einst so scharf abgesetzten Tonarten, stets überrascht die traumwandlerische Sicherheit, mit der Schubert die reichere harmonische Gestalt in die entsprechend getönte Instrumentation einzukleiden vermag. Schuberts Harmonik und Instrumentierung schaffen zum ersten Male den »romantischen Klang« in der Sinfonie.

Sinfonie h-Moll (»Unvollendete«).

Aus welchem Grunde Schubert den zwei Sinfoniesätzen, die er 1822 geschrieben hatte, nicht die abschließenden Teile hinzufügte, ist unbekannt. Aber wenn auch »unvollendet«, so ist sie doch »vollendet«. Überströmend an Erfindung und Empfindung der erste Satz: pianissimo beginnen die tiefen Streicher mit einer dunklen Einleitungsweise, die Geigen bringen ein neues Motiv, im 13. Takte erscheint das schwermütige Hauptthema, neue Einfälle folgen bis dann die Celli zu unruhiger Synkopenbegleitung die berühmte wehmütige Weise anstimmen, die wie wenige Sinfoniethemen weltbekannt geworden ist. Was folgt, ist nicht eine Durchführung im eigentlichen Sinne, sondern ein stimmungsreiches Gegen- und Miteinander des thematischen Gutes, das aber unablässig durch neue Einfälle bereichert wird. Im zweiten Satz wechseln Trauer und Trost, weben sich ineinander, verschlingen sich.

Sinfonie C-Dur Nr. 7 (geschrieben 1828).

Dieses umfangreiche Werk mit den »himmlischen Längen«, wie Robert Schumann etwas zu überschwenglich meinte, will nicht sinfonisch gehört werden; dazu ist es zu wenig gebaut. Es ist eher ein Kreis von herrlichen Liedern, die sich gegenseitig stützen und bestätigen, steigern und ergänzen. Mit romantischen Hornklängen beginnt der erste Satz ein vorbereitendes Andante. Das Motiv wird wiederholt, ins Heldische gehoben, dann löst es seine Kraft auf in punktierte Rhythmen der Hörner, Triolen der Geigen und Synkopen der Bratschen. Im Allegro springt ein knappes, punktiertes Motiv in den Geigen auf, ständig begleitet von Triolen der Holzbläser. Jünglingshafter Frohsinn, der später durch das Terzenthema der Oboen und Klarinetten ins Tänzerische gewandelt wird. Allmählich dämmert sie herauf, die Welt der Romantik, mit ihrer träumerischen Waldseligkeit, in die sich zuweilen Stimmen geisterhafter Wesen mischen. - Im zweiten Satz (Andante) herrscht eitel Melodienseligkeit. Der Moll-Charakter des ersten Themas wird einleitend von den Celli und Kontrabässen festgelegt, dann beginnt die Oboe ihre straffe, doch zugleich wehmütige Weise. Und nun quillt es unerschöpflich aus der Brust des unsterblichen Liedsängers. Eine Melodie nach der anderen, eine inniger als die andere. Dann wieder Ansätze zu lebensbejahender Selbstbehauptung; kraftvolle Rhythmen schreiten durch das volle Orchester. Aber bald verliert sich die Kraft wieder in dem erneut anhebenden schwärmerischen Melodienreigen. Unwirsch beginnt das Scherzo mit aufschreckenden Achteln und groben Vierteln der Streicher. Aber sogleich nehmen Oboen, Flöten und Klarinetten sanft beschwichtigend dieses Motiv auf, wandeln es ins Liebliche. Dieses Frage- und Antwortspiel geht eine Weile dahin, dann sind die Streicher bezwungen; und zum Zeichen ihrer gewandelten Stimmung singen sie eine Wiener Walzermelodie, die berückend emporsteigt. In der Durchführung wird das Spiel wiederholt. Der weitgespannte Gesang des Trios betont die idyllische Grundhaltung des Scherzos und der ganzen Sinfonie. - Das Finale hält mit den ersten drei Sätzen der Sinfonie gestalterisch nicht Schritt. Es ist eine ständige Wiederholung der gleichen Gedanken. Vielleicht sind die Themen dieses Satzes zu schön, als daß Schubert es hätte übers Herz bringen können, sie in ihre Bestandteile zu zerlegen und damit ihren Zauber zu zerstören. Schon das kurze Motiv des Beginns ist so einmalig erfunden, daß es eine Umformung gar nicht mehr erträgt. Aus ihm entwickelt sich eine lange Triolenjagd der Geigen und ein engstufiges, freudig bewegtes Thema von unvergeßlichem Schnitt. Und vollends das Seitenthema! Ist es nicht begreiflich, daß sich der Schöpfer selbst nicht trennen konnte von diesem frohen Dahinströmen?

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Kammermusik

Man darf bei Schuberts Kammermusik nicht geistige Auseinandersetzungen erwarten. Sie ist weniger um der geistigen und musikalischen Probleme willen geschrieben als für ein frohes, gehaltvolles Musizieren mit Freunden. Freilich, der Komponist hieß Schubert, und so haben die Sonaten für Geige und Klavier, die Trios, Quartette und so fort noch heute ihren unschätzbaren Wert für das häusliche Musizieren. Für den Konzertsaal dagegen wird man es bei der Auswahl belassen dürfen, die im Laufe der Zeit zustande gekommen ist.

In den drei späten Streichquartetten hat Schubert erreicht, was ihm vorgeschwebt haben mag: die Vereinigung mannigfacher Stilbestandteile zu einem neuen, romantischen Gesamtstil. Homophonie und Polyphonie, liedhafte Innigkeit und motivisch-thematische Arbeit, harmonische Einfärbung und gedankliches Bauen, reines Musizieren und persönlicher Gefühlsausdruck verschmelzen zu höherer, unlösli¬cher Einheit.

a-Moll-Quartett Opus 29 (1824).

Fein verästelt hebt der erste Satz an: Cello und Bratsche pochen leise ihren gleichmäßigen Rhythmus, die zweite Geige schlingt eine Achtelbewegung in gebrochenen Akkorden hinein und die erste Geige setzt nach zwei Takten pianissimo das Thema hinzu. Und dieses Thema ist ebenfalls verästelt, vielgesichtig schon beim ersten Auftreten. Nicht allein in der Linie, sondern auch in der ihm zugrunde liegenden Harmonie: eines jener Schubert typischen Mollthemen, die danach verlangen, nach Dur hinüberzugleiten (was auch hier bald geschieht), und die durch solche harmonischen Änderungen eine völlig neue Stimmung ausdrücken. Das Seitenthema (in Dur) bildet keinen Gegensatz, sondern eine Ergänzung. Die Durchführung verläuft im allgemeinen wie ein freundliches Naturspiel. Im Andante das gleiche Bild, nur verhaltener im Zeitmaß, singender im Ausdruck. Allbekannt das Thema, unverkennbarer Schubert mit der Motivfolge »Ein Viertel/zwei Achtel«, unmerklich verändert in den Klavierstücken wiederkehrend, schwingender Mittelpunkt der »Rosamunden«-Musik. Was an verborgen Tänzerischem im Andante-Thema anklingt, entfaltet sich im Menuett zu freiem Tanzspiel und klingt im Menuett-Trio als halbverhüllter Ländler auf. Hüllenlos aber wagt sich der Tanz hervor im Schlußsatz mit seinem etwas ungarischen Gebaren.

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Klavierwerke

Daß der größte Teil von Schuberts Klavierwerken durchaus lyrischer Art und daher für den Konzertsaal kaum geeignet ist, versteht sich von selbst - nicht minder, daß sie in der Hausmusik eine noch größere Rolle zu spielen berufen sind als bisher. Deutsche Tänze, Walzer, Galopps, Ländler, ferner die Impromptus und Moments musicaux bergen eine Fülle erlesener Kostbarkeiten. Unter diesen auch einige Konzertwerke wie das quellenhaft rieselnde As-Dur-Allegretto und die B-Dur-Variationen.

Die Sonaten werden im Konzertsaal ziemlich stiefmütterlich behandelt. Gewiß ist ihr ruhiges Kreisen, ihre Längen, ihre verhältnismäßige Gleichförmigkeit nicht jedermanns Sache. Aber warum hat man nur selten den Mut, die bedeutenden Sonaten zu kürzen und dadurch ihre Schönheiten zu retten? Als Beispiel für viele wählen wir die Sonate a-Moll von 1823 (Opus 143), weil deren Kopfsatz zum ersten mal den Ausgleich zwischen der vorbildhaften Größe eines beethovenschen Sonatensatzes und dem (auf Harmonie und Klang ruhenden) Eigenwesen schubertischer Sonatensprache bringt. Bereits das Hauptthema enthält alle Bestandteile, aus denen der Satz aufgebaut wird. Nicht im Sinne keimhafter Spannung wie bei Beethoven, vielmehr als gedrängte Stimmung, die sich im Verlauf ausbreitet und vertieft. Das Thema wirkt wie leises Anschlagen eines Balladengedankens, und der ganze Satz ist eine einzige reiche, auf einen gemeinsamen Kern bezogene Ballade. Jede Einzelheit des Themas ist wichtig, weil sie späterhin ausgestaltet wird: das Oktaven-Unisono der melodischen Linie, das kurze Abreißen des dritten Viertels nach einer halben Note, vor allem auch die punktierte Figur des zweiten Taktes, aus der durch einfache Reihung und akkordischen Satz ritterliche Bilder entstehen. Demgegenüber tritt das Seitenthema schlicht und einfach im Rhythmus auf, wird erst in der Durchführung durch Triolen leicht belebt. Bildhaft und stimmungsdicht wie dieser erste Satz ist auch das Andante, während das Schluß-Allegro, obwohl nicht so zwingend wie der erste Satz, dadurch fesselt, daß er nicht eben häufig bei Schubert - ganz auf Bewegung gestellt ist. Sehr reizvoll die zahlreichen Gegensätze von nachahmender Stimmführung in den triolengeschärften Teilen, von fester Akkordik und singender Melodik.

An konzertmäßiger Wirkung übertrifft natürlich die Wanderer-Fantasie (Opus 15) alle Schubert Sonaten. Der Form nach sollte man sie besser zu den Sonaten rechnen (Satzfolge: Allegro / Adagio / Presto-Scherzo / Allegro); ihrem Gehalt nach ist sie allerdings unverkennbar eine Fantasie oder - wenn man so will - eine lyrische Klavier-Sinfonie, geboren aus inniger Verschmelzung liedhafter und virtuoser Bestandteile, klavieristischer und orchestraler Klangwirkungen. Die vier Sätze gehen pausenlos ineinander über und haben ein gemeinsames Grundthema, und zwar über eine Stelle aus Schuberts Klavierlied »Der Wanderer«. Unser Beispiel gibt vier (abgesehen vom Presto nur im Zeitmaß verschiedene) Erscheinungsformen des Kerngedankens wieder.

Auch das Seitenthema des ersten Satzes ist aus dem gleichen Grundgedanken hervorgewachsen. Mit diesen thematischen Hinweisen wird man sich leicht durch das gewaltige Werk finden. Stürmisch atmend, weit ausholend, kernig erfühlt und virtuos ausgestaltet der erste Teil in C-Dur. Das Adagio Thema steht in Cis-Dur, ähnelt in seiner akkordischen Feierlichkeit manchem Adagio-Thema von Beethoven, ohne seine Herkunft aus dem Lied zu verleugnen. Dieses Thema wird mehrfach auf verschiedene Weise variiert, steigt zu akkordischer Mächtigkeit, sinkt in der letzten Variation leise zurück. Tänzerisch die Gebärde des Presto (As-Dur), viel vorweggenommener Chopin, nur kerniger, erdhafter. Auf diese Walzer-Fantasie folgt - abermals ohne Pause - der Schlußsatz; das Thema in donnernden Baßoktaven wird sogleich fugiert; Terzen- und Sextenparallelen machen den Klang noch fülliger. Und wenn die Fugierung aufhört, setzen Dreiklangfiguren, Akkordschläge und Tremoli dem Ganzen neue Glanzlichter auf. In heftiger, klirrender und rollender Steigerung stürmt das Werk zu einem rauschhaften Schluß.

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